Uma entrevista com Eric Rohmer, pt.04
"...pertenço ao grupo daqueles que precisam trabalhar na matéria viva e não na abstração."
A quarta e derradeira parte de uma entrevista do cineasta francês Eric Rohmer para a Cahiers du cinéma, de abril de 1970.
Boa Leitura!
CAHIERS: Talvez devêssemos interrogar a famosa “transparência” cinematográfica do cinema clássico, a sua vontade de apagar o trabalho que lhe foi colocado e as análises que provocou, que teve tendência a provocar. Concordamos plenamente com você que não devemos levar em conta os “sinais externos” desta obra, as manifestações vãs que muitas vezes servem para encobrir um simulacro de obra. Mas, ao contrário, para suavizar este trabalho, isso não responde a um projeto ideológico muito preciso, um projeto teológico? Os filmes tendem a apresentar-se como produtos separados da sua própria produção, por isso não procuram ser lidos (e é assim que são lidos) como epifanias, como acontecimentos milagrosos?
ROHMER: Sim. Mas porque não, visto que tudo é um milagre. Tudo é um milagre: “o nascimento de Pascal, dois amigos que se esbarram na rua depois de não se verem desde o liceu” (Alain, “Propos de littérature”)… Antes do advento da televisão, podíamos fazer o natural em um valor absoluto. Este era o caso na época de Bazin, mas é menos hoje em dia. Pessoalmente, sempre estive do lado do natural, da TV, etc: mas não completamente, aliás. Você poderia fazer uma pergunta precisa sobre isso?
CAHIERS: Por exemplo, de La carrière de Suzanne a Ma nuit chez Maud, parece que você está caminhando para uma técnica cada vez mais próxima do cinema direto…
ROHMER: Você sabe, a pós-sincronização não implica um menor grau de naturalismo. Pelo contrário: em La carrière de Suzanne as pessoas não sabiam as suas falas, eu sussurrava-lhes, e por isso já não atuavam… O fato de haver um processo de trabalho, uma organização, etc. não impede que a obra cinematográfica seja legitimamente reivindicada pelo seu autor, mesmo nos aspectos que estão fora do seu controle. Por outro lado o cinema não pode viver sem uma referência constante ao “realismo fotográfico”. Espero que você concorde facilmente com isso: o traço da obra do artista, no cinema, é algo chocante. Muito mais chocante do que em outros domínios da arte. Os cineastas que admiro são aqueles que dissimulam os seus meios, começando por Lumière, claro, ou Renoir. O maior perigo para o cinema é justamente esse orgulho do cineasta que diz: tenho um estilo e quero deixar isso evidente.
CAHIERS: Não é uma questão de “estilo”, mas sim de você trabalhar um determinado material e ter consciência disso. Você acha que se deve dissimular o próprio trabalho...
ROHMER: Na verdade, você deveria se disfarçar. É por isso que amamos tanto o cinema americano: esta neutralidade, esta transparência, esta aparente ausência de procura de estilo.
CAHIERS: Mas isso não é realmente válido para Hitchcock, por exemplo, nem para os filmes de Renoir, que você citou como exemplo de total transparência.
ROHMER: Não tanto transparência, mas humildade em relação ao modelo. Refiro-me a esta atitude tantas vezes proclamada por Renoir: “Não sei bem o que quero fazer, apenas deixo as pessoas fazerem o que querem”, e assim por diante.
CAHIERS: Mas isso não é apenas um pouco de coqueteria? Existe realmente tanto interesse em dar crédito a uma concepção tão mistificadora do artista? Você não acha que há, por exemplo, um grande orgulho em apagar o trabalho que se faz, mais do que em deixá-lo visível? Não é o natural, o efeito do natural, o cúmulo da ostentação?
ROHMER: Se é visível ou não, realmente não importa. Não é o meu trabalho que deixo visível, mas as coisas, seja através do meu trabalho ou sem ele. Meu projeto inicial é sempre mostrar algo tal como é, com o mínimo de alteração possível. Em Le signe du lion, por exemplo, quis mostrar às pessoas o Sena, os quais, uma impressão do sol na água, etc. Esta vontade, este desejo, esta necessidade foi o meu ponto de partida: a necessidade de mostrar em vez de mostrar fabricar. É a verdade das coisas que me interessa, não o trabalho que faço para alcançar essa verdade. Se consigo chegar lá ou não, essa não é a questão. Não faço nenhuma afirmação quanto a isso. A minha atitude não nasce de qualquer reivindicação de nada, mas do respeito pelas próprias coisas e do desejo legítimo de abraçá-las, porque as amo. Para os “Contos Morais”, foi a mesma coisa.
CAHIERS: Tomemos por exemplo a cena noturna na casa de Maud. Existe um lugar, o local onde você filmou: esse lugar pré-existia. E, no entanto, o que chama a atenção quando assistimos ao filme é que à medida que a cena avança, através da construção do plano, da troca de olhares, da articulação dos planos, cria-se um lugar fílmico que já não tem nada a ver com o lugar pré-existente, e este lugar fílmico é muito mais interessante, é fruto de um verdadeiro trabalho.
ROHMER: Pela primeira vez na minha vida, não filmei em um apartamento, mas sim em um set. Por que? Porque o tema exigia uma determinação muito precisa das posições dos atores, dos seus movimentos em função da geometria do lugar. Mas uma vez construído o cenário, seguindo as minhas instruções, foi-lhe dada a mesma qualidade de existência autónoma e real que um “lugar natural” teria. E era isso que eu queria mostrar, como algo que descobri, não que inventei. Se eu tivesse filmado em um apartamento de verdade, teria que ser enganador, mudar os móveis de lugar, etc. Esse cenário fabricado existia de forma muito mais objetiva do que um cenário natural. O que você quis dizer então quando disse que esse conjunto acaba ficando “diferente”?
CAHIERS: No final do filme, podemos, claro, reconstituir o apartamento de Maud e redesenhá-lo: não é lá que reside o filme…
ROHMER: Mas isso tem muito mais interesse para minha mise en scène porque se eu fosse obrigado a enganar, não teria certeza do movimento dos meus personagens. Eles foram guiados pelos verdadeiros caminhos que deveriam seguir.
CAHIERS: Voltamos à ideia de que o real pré-existente é garantidor, não como objeto. Concordamos com você no fato de que esse “lugar fílmico” não poderia ter existido se não existisse esse lugar que foi filmado. Mas isso não impede que o lugar fílmico criado pelo desenrolar da cena substitua totalmente o lugar filmado.
ROHMER: Tenho dificuldade em acompanhar você até lá. Pelo contrário, senti muito fortemente a presença do local filmado (artificial neste caso, natural noutros casos), na medida em que a sua topografia era a única coisa que ditava onde posicionava a minha câmera.
CAHIERS: O que queremos dizer é que o fator temporal é muito importante: esse cenário que você construiu está cada vez mais investido de drama. Torna-se, portanto, carregado de um significado que não é mais o da sua topografia. A sua funcionalidade cinematográfica não equivale à funcionalidade da filmagem.
ROHMER: Como a arquitetura é uma arte funcional, todo cenário é funcional, isso é evidente. E não é menos evidente que o construí devido a necessidades dramáticas. Mas, mais uma vez, este cenário, uma vez criado, existiu para mim como um ser real, na mesma medida que os meus atores. A minha mise en scène nasce do contato entre os atores e este cenário. Você deve saber que foi assim que as coisas aconteceram.
CAHIERS: Mas não há uma confusão entre o que é essencial para você em todo filme (a necessidade de um lugar pré-existente) e o que, de fato, encontramos (ou deveríamos encontrar) no final do filme?
ROHMER: Escute, não estou procurando explicações, estou lhe contando um fato. Talvez alguns dos meus colegas não achem importante trabalhar em coisas pré-existentes. Mas pertenço ao grupo daqueles que precisam trabalhar na matéria viva e não na abstração. Isso é tudo o que posso dizer sobre o assunto.
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